Отправлено: 31.10.06 12:37. Заголовок: Читать всем музыкантегам!
Алексей Аржанов: Заметки звукорежиссера
"Чаще всего мысль написать на эту тему возникает по прочтении где-нибудь на форуме отзыва вроде "группа хорошая, только звукач им мешал". Так как мне-то уж точно пора каятся за столько лет помех, то может советы эти кому-то и помогут.
Итак, мы имеем молодую группу, радостно готовую приступить к концертной деятельности. Какие наиболее часто встречающиеся сложности их поджидают в плане звучания на сцене? Причем сразу замечу, многие ошибки совершают и вполне себе признанные коллективы и исполнители. Хотел бы я поговорить о составе, аранжировках, инструментах и организации процесса."
Зарегистрирован: 05.01.06
Откуда: Украина , Одесса
Рейтинг:
0
Отправлено: 07.11.06 09:04. Заголовок: Re:
"У Вас нет прав для просмотра этого ресурса. Вы должны зайти как пользователь или пройти регистрацию." - они там озвнерели, однако. Всякая сволочь регистрацию требует, а мне больше делать нечего, чем регится на каких-то конченых форумах...
м-дя, статью, похоже, с сайта убрали... ну, да фиг с ней. а сам сайт тебе должен понравиться. просто заходишь в другой раздел (например, "музыка"), и дальше лазишь по сайту..
Презанятная статейка о кризисе в музыкальной индустрии и музжурналистике,о проблеме пиратства, эмпэтри, свободного распространения музыки и оплаты труда музыканта, о кризисе электронной музыки... хоть местами и спорно, но, всё равно, интересно. короче, читать всем, кто ещё не читал!
Отправлено: 05.01.08 22:51. Заголовок: по первому посту: на сайт таки не пускают, но статейку вот - извольте
Советы музыкантам, приходящим в клуб Алексей Аржанов Мой опыт клубной звукорежиссерской работы — с 1998 года по настоящее время с небольшими перерывами. Места: клубы «Бедные люди», «Форпост», «Б2», «Археология», а также был период работы студийной, с отдельными проектами и на многих других площадках. Заранее прошу прощения, если кто-то из музыкантов в особо ворчливых местах узнает себя. Не со зла, коллеги, а исключительно пользы для… Чаще всего мысль написать на эту тему возникает по прочтении где-нибудь на форуме отзыва вроде «группа хорошая, только звукач им мешал». Так как мне уж точно пора каяться за столько лет «мешания», то, может, советы эти кому-то и помогут. Итак, представим молодую группу, радостно готовую приступить к концертной деятельности. Какие наиболее часто встречающиеся сложности их поджидают в плане звучания на сцене? Причем сразу замечу, многие ошибки совершают и вполне признанные коллективы и исполнители. Поговорим о составе, аранжировках, инструментах и организации процесса. «Вы звучите так, как этого заслуживаете»
Первое: рекомендую сразу понять, что звучание — такая же составная часть творчества, как аранжировки или исполнение. Никто посторонний не может быть виноват в том, что ваш несомненно талантливый коллектив прозвучал не так, как вам бы хотелось. Это только ваша проблема, ошибка или недоработка. Стоит лишь понять это для себя, как жить сразу станет легче, ибо от бесплодных сетований на внешних врагов по ту сторону пульта можно будет перейти к размышлениям о том, что же не так и как это исправить. Состав
Первая проблема поджидает на этапе формирования группы. Понятно, что не все умеют хорошо петь и играть, хотя очень многим этого хочется, но будет очень полезно, если в группе будет хотя бы один хороший музыкант. Я не шучу! Далее, подумайте о том, какие вообще инструменты вам нужны. Не стоит звать в группу человека только потому, что у него есть пластмассовая китайская блок-флейта, а вы совершенно уверены, что фолка без флейты не бывает. Также не стоит звать в группу просто хороших людей только потому, что они ну очень уж хорошие. Встречались мне диалоги: «Зачем вам третий гитарист, он же играть не умеет?» — «Зато он нам тексты пишет…» Ни к чему также использовать какой-либо инструмент только потому, что вокалисту нечем занять руки. Пусть за стойку держится лучше! В принципе, для начала достаточно одной гитары, ну двух. Хорошо, пусть будет перкуссия, гитара и что-нибудь мелодическое, — скрипка или флейта. Хотя, если вы играете рррок! — то без полноценной ритм-секции в виде ударных и баса обойтись не получится. Но, собственно, мы плавно подошли к вопросу аранжировок. Аранжировки
Очень большая беда наших молодых (и не только!) команд — это каша в аранжировках. Я не могу рассматривать этот вопрос в контексте теории музыки, но отмечу некоторые моменты, влияющие на легкость в озвучивании. Первая распространенная ошибка — когда инструментов много и они все играют одновременно и постоянно. Даже на одну ныне именитую группу я много лет ворчал — как же так? Проигрыш — все играют, начинается куплет — никто не перестает и тише играть не пытается, а поверх этого еще и вокал влезть норовит! (Помогло, поправили). Иногда близкие по тембру инструменты сливаются и перекрывают друг друга, особенно если играют в одном регистре.
Как можно избежать таких ошибок? Первый способ — обратиться к грамотному аранжировщику. Нет денег? Тогда способ второй. Приходим на репетиционную базу, включаем все через пульт в одну колонку и играем! Если — о, чудо! — все всех слышат, то хорошо, если нет, то старайтесь регулировать силу игры и количество одновременно исполняемых нот до достижения кристальной прозрачности. Инструменты
Итак, состав набран, с аранжировками разобрались, приступаем к исполнению. На что следует обратить внимание дальше? На свои любимые музыкальные инструменты и на способ их подзвучивания.
Самое простое: чем инструмент дороже, тем он лучше. Известно, что «качество звукового тракта определяется качеством самого худшего участка цепи». Иными словами, если уж вы купили самую красивую и дорогую (аж за целых 225 у. е.!) из всех увиденных в магазине электрогитар, то купите к ней нормальный шнур! Не надо ехать за ним на радиорынок — купите там же, в музыкальном магазине! А уж если вам судьба послала замечательный родной тысячедолларовый Fender Stratocaster, значит, пора если не выкидывать свою дешевую «примочку» на помойку, то отдать начинающей группе.
Кстати, задержусь на электрогитарах как на самом близком лично мне инструменте. Электрогитара на самом деле — это еще не весь музыкальный инструмент, а, в лучшем случае, примерно одна треть инструмента. Ибо формирование гитарного звука осуществляется цепочкой «гитара — процессор эффектов — комбик» (вот басистам легче, их в линию снимают), и все великие гитаристы это знали и, соответственно, оказывали предпочтение тем или иным маркам оборудования. Тут, кстати, опять возникает правило «худшего звена». Поясню на примере: если судьба закинет вашу группу, например, в клуб Б2, где на сцене стоит замечательный Marshall, то лучше оставьте в гримерке свой дешевый процессор, попросите у техника педаль переключения каналов усилителя, втыкайтесь напрямую и играйте на здоровье! Поверьте, звук будет интересней и качественней, чем с любым дешевым процессором в цепи.
И еще об электрогитаре. Вопль измученной души звукорежиссера: гитаристы, не накручивайте столько реверберации в своих эффектах! Пожалуйста! Не читаются ваши замечательные, способные заставить завидовать самого Ричи Блекмора, партии! Вот когда ваше звукоизвлечение будет способно высекать искры из камня, тогда другое дело — немножко можно. Но и тогда лучше доверьте реверберацию человеку за пультом.
Теперь перейдем к акустическим гитаристам.
Господа и дамы! На вашем сольном концерте в зале консерватории я с удовольствием сниму вашу гитару микрофоном. На сцене рок-клуба — ни за что! Это бесполезно. Во-первых, нет в рок-клубах таких микрофонов, чтоб хорошо акустику снять, а во-вторых, у вас за спиной еще пять человек с другими инструментами, а вы ж, простите, струны еле щиплете. Поставьте лучше нормальный пьезодатчик с активной электроникой, если уж сразу электроакустику не купили. Кстати, если вы играете в громком составе или планируете в будущем выйти на большие сцены, то лучше брать гитару с тонким, а еще лучше сплошным корпусом, как у электрогитары, но с пьезодатчиком. И еще — не старайтесь подобрать универсальную гитару для сцены и для студии, особенно из недорогих.
Теперь — про остальные струнные акустические инструменты. Скрипки, альты, виолончели, домры, балалайки, и даже арфы. С ними тоже проблемы. Коли вынесла судьба из музучилища на рок-сцену, то давайте вместе думать, как на ней звучать. Первое — то же правило «худшего звена». Вспоминается, как на замечательную дорогую скрипку работы немецкого мастера XIX века, великолепно звучащую в студии, на сцене ставили очень недорогой микрофон отечественного производства.
Так какие же есть варианты? Мне больше всего по душе электроскрипки, электровиолончели и т. д. Но — цена! Дорого! Даже для нас, ныне именитых. Вариант номер два — пьезодатчик, специальный для данного инструмента. Тут тоже есть нюансы: во-первых, внимания заслуживает, на мой взгляд, только Fishmann (по крайней мере, для скрипок и альтов), а их сейчас не достать у нас, а во-вторых, к таким датчикам необходим предусилитель с определенными техническими требованиями. (Весьма рекомендуются также контактные микрофоны фирм B-Band и Schertler — прим. ред.) И это дополнительные расходы. Третий вариант — самый распространенный из приемлемых. Это контактный микрофон (на липучке) AKG C-411. Не очень дорого (110-140 у. е.), но вполне уже профессионально.
Духовые. С ними проще, духовик должен держаться максимально близко к микрофону, и все будет в порядке.
А вот вокалистов немного помучаем! Говорят, в одном клубе в гримерке было написано: «петь надо уметь». Ну, раз уж Бог не сподобил и денег на педагога по вокалу не нашлось, будем выкручиваться так.
Первое — петь надо точно по оси микрофона, не надо держать микрофон, как стаканчик с мороженным. Также не надо петь в него сбоку. Если бы микрофоны подобное позволяли, то их, наверное, делали бы гнутыми.
Второе — пожалуйста, ближе к микрофону! Он не кусается, ну разве током иногда бьет. Когда, бывало, техник сцены, подключив очередную группу фестиваля «Без пяти минут звезды», приходил ко мне за пульт и спрашивал, что еще сделать, я, как правило, очень просил примотать вокалиста скотчем к микрофону. Нет, я знаю, что микрофоны иногда пахнут перегаром предыдущего вокалиста — но тогда заведите свой! Конечно, эффектно, затянув очередное «ы-ы-ы-ы-ы-ы-ы!!!!», картинно откинуть голову на полметра от микрофона. Я тоже такое по ТВ видел, но точно ли вы уверены, что являетесь обладателем поставленного и разрушительного по силе вокала? Лучше стойте на месте, а у звукорежиссера для таких случаев компрессор есть, или просто ручки громкости хватит.
Третье — лучше не снимать микрофон со стойки. Во-первых, микрофонный шнур всегда может решить, что с него хватит, и именно в этот момент затрещать. Во-вторых, если снимете, то непременно в монитор засунете, а мы получим жуткий свист. Кстати, моей любимой певице в детстве не разрешали микрофон руками трогать, так она очень красиво на сцене двигаться стала. А то была бы как все, с микрофоном… Организация процесса концертного выступления
А какие подвохи подстерегают нас, когда уже и состав оптимальный, и аранжировки вычищены, и инструменты должным образом озвучены?
Хочется сразу отметить, что в ситуации, рассмотренные ниже, мне доводилось попадать в разном качестве. Был я и в роли звукоинженера площадки, был и звукорежиссером группы, и даже техническим директором фестиваля. И до сих пор эти роли чередую. Поэтому взгляд, так сказать, с разных сторон.
Вопрос первый: свой звукорежиссер или местный? Оба нужны! Ибо местный, строго говоря, в данном случае и не звукорежиссер вовсе, а звукоинженер. Поэтому рулить группу он, в общем-то, не обязан. Основной его обязанностью является настройка аппаратуры и помощь в подключении группы. На практике, особенно в клубах, круг его обязанностей определяется его начальством, а для начальства в какой-то момент гораздо важнее окажется проблема неработающего телевизора в VIP-баре, нежели проблема звучания вашей группы.
Есть и другие аспекты вопроса. Звучание — это неотъемлемая часть музыки, соответственно, звукорежиссер — такой же участник группы, как и музыканты. Представьте, приходит группа на концерт и говорит: «У нас вокалист заболел, дайте нам вокалиста». Нелепо, правда? А как вам такой примерно диалог:
— Ребята, а чем вам звук не понравился?
— У нас в третьем куплете четвертой песни такая красивая партия гитары на заднем плане, а он ее не вывел… Плохой звукач, большего ожидали…
Господи! Ну откуда ж ему знать было про эту партию гитары, он же вас впервые в жизни слышит! Он же ваш гениальный текст в этот момент вытягивал! Тут уж не до нюансов…
В общем, свой звукорежиссер необходим, так как знание репертуара, особенностей вашего исполнения и ваших инструментов существенно улучшает результат. Я, кстати, исключаю мысль, что отсутствие звукорежиссера в группе — это результат банальной жадности, а склоняюсь к тому, что это просто недооценка роли звукорежиссера в общем процессе.
И еще — если у вас свой человек за пультом, то бестактно по отношению к нему спрашивать у зала после каждой песни — «а все ли вы слышите?» Во-первых, залитая пивом по самые уши наиболее активная часть публики вам такого насоветует, что саунд-чек придется заново проводить. Во-вторых, вы либо доверяете человеку, либо нет! А в-третьих, если есть сомнения, можно после концерта спросить у наиболее доверенных друзей. Правда, одна очень известная группа таким образом за полгода человек пять поменяла.
Но бывает так, что своего специалиста нет, и что тогда делать? В этом случае лучше всего не мешать местному. Правда, понимание этого приходит не сразу, а в результате большого опыта…
Как же оптимально выстроить общение?
Во-первых, поймите, что на данный момент это человек, который делает с вами одно дело, и другого нет. Поэтому нужно для начала поздороваться, а не сразу спрашивать, какого черта в этом клубе нет ничего из того, что требуется.
Во-вторых, можно спросить, в каком порядке подключаться и звучать на настройке. Нелишней будет бумажка, на которой перечислены инструменты и способ их озвучивания (микрофон/датчик и т. п.), включая вокалы.
В-третьих, помните, у человека всего две руки и подключить одномоментно пять музыкантов он не может физически. Когда вас просят немного поиграть, не ломайтесь, поиграйте, и не выражайте возмущение тем, что вас не сразу слышно. Прежде чем вывести инструмент в монитор, звукорежиссер должен произвести с сигналом некие действия, поэтому просто спокойно играйте, пока вас не остановят. Не требуйте мониторного звука, прежде чем не будут проверены все инструменты на прохождение сигнала. И не мешайте отстройке других инструментов вашей же группы.
Когда все инструменты есть на пульте, можно выстраивать звук на сцене. Но, опять-таки, крик души «ни хрена не слышно!» — не самый лучший способ начала процесса. Лучше спокойно выяснить, сколько на сцене мониторов, на сколько линий они заведены, то есть сколько индивидуальных картин вы можете получить. Если инструменты включаются в комбики, то лучше постараться слышать себя из них, чтобы не забить в мониторах вокал и те инструменты, которые комбиков не имеют. Если линий хотя бы две, то одну лучше всего отдать целиком вокалисту. Кстати, у остальных будет шанс проверить чистоту аранжировок… Если же какого-то инструмента все-таки катастрофически не слышно, а человек за пультом говорит, что громче никак, то подумайте, может, что-то можно сделать тише? Убрать всегда легче, чем прибавить.
А теперь перейдем к самому важному вопросу — техническому райдеру. И наконец-то выясним, почему же нигде нет того, что вам нужно.
Ведь как бывает? Захотела молодая и талантливая группа концерт. Путем долгой атаки на арт-директора клуба «Самый лучший подвал микрорайона» выбила себе коммерчески привлекательный понедельник. При помощи СМС-рекламы собрали толпу фанатов в 10, а то и 15 человек! Приходят они в клуб, а звукотехник вместо 10 микрофонов только 5 дает! И где еще 5? Не иначе саботаж и диверсия, чтобы только вы звездами не стали.
Или у вас гастроли — замечательные первые гастроли. С отличными условиями, как-то: проезд на шикарных боковых плацкартных местах, ночевка на кухне в коммуналке у самого хорошего человека в тусовке, с гонораром за концерт в виде целого ящика пива и жареной курицы! При этом вы — чуть ли не хедлайнер фестиваля «Лучшее в роке за сто лет». На роскошном трамвае вас привозят в элитный клуб «Рабочая окраина» (размером 6 на 10 метров, то есть чуть меньше стадиона «Уэмбли»), а там облом… Почему-то аппарат не такой, как у «Металлики». Чьи козни? Разумеется, звуковика! Он, как только узнал, что вы едете, самое лучшее припрятал. При этом само собой разумеется, что пригласивший вас товарищ ни при чем. Он же хороший человек, раз вашу группу пригласил.
Смешно? Кому смешно, а тому, кто так попадал, грустно… А что делать? А делать можно разное. Первое — понять, что вопрос райдера — это вопрос организации концерта. То есть все эти вопросы надо согласовывать до того, как вы оказались на площадке. Если концерт проходит в клубе, а вы — молодая группа, то, как ни печально, вряд ли кто-то будет заботиться о том, чтобы выполнить все ваши технические требования. Придется играть на том, что в клубе есть. У многих клубов список оборудования есть на их сайтах, если же нет, то не поленитесь, зайдите за пару дней до выступления и осмотритесь на месте, пообщайтесь со звукотехником, только не в тот момент, когда он безуспешно пытается вырулить ваших же коллег. Если вас приглашают выступить, то покажите организатору письменный райдер и добейтесь хотя бы устных гарантий того, что он будет выполнен. Станете большими — будете заключать письменные договоры. Если организатор в этом не понимает (а это тоже бывает нередко), то просите у него так называемый «встречный райдер», то есть список оборудования площадки, особенно если площадка в другом городе.
Ну а если случилось самое печальное — вы на площадке и оборудование вас не устраивает — то поймите, что срывать злость на техниках и звукорежиссерах глупо. Устройте истерику вашему директору, пусть идет разбираться с организаторами. Если же ничего не помогает, то решите для себя, стоит ли играть? Но искренне вам желаю, чтобы до этого не доходило…
Зарегистрирован: 05.01.06
Откуда: Украина , Одесса
Рейтинг:
0
Отправлено: 06.01.08 12:00. Заголовок: Спасибо, ilya! Кое с..
Спасибо, ilya! Кое с чем я тут не совсем согласен (например, насчет "уже вполне профессионального контактного микрофона AKG C-411" - у нас с gatta впечатления от него не самые приятные), но в целом вполне правильная статья. Особенно насчет своего звукорежиссера. Только вот не объясняется, где его взять. Жадничать, конечно, нехорошо, но и держать человека постоянно на зарплате, увы, мало кто может, а приглашать на одно выступление - результат хотя и лучше, чем надеяться на звукорежиссера, которого обеспечивают организаторы, но тоже далекий от идеального...
Отправлено: 11.01.08 14:58. Заголовок: На мой взгляд, был б..
На мой взгляд, был бы свободен Дэн, или Биг босс, и звук будет вполне приемлимый при нормальном аппарате и акустике помещения. А по поводу АКГ Ц-411, может, его еще не совсем "пощупали".
Отправлено: 14.01.08 15:21. Заголовок: Да отличная статья. ..
Да отличная статья. Конечно все согласны с тем что нужен свой звукооператор (или инженер) да мы с Денисом и не против. Мне очень понравилась маленькая фраза насчет "попросить райдер у организаторов" я думаю если они дадут письменный райдер потом с ними и ругаться легче :) А насчет АКГ не знаю, теперь когда есть электроскрипка думаю будет легче.
Зарегистрирован: 05.01.06
Откуда: Украина , Одесса
Рейтинг:
0
Отправлено: 15.01.08 02:04. Заголовок: Че, это контактный м..
Че, скрипичный АКГ - это контактный микрофон. Он практически не ловит, например, голос, даже если орать прямо в него (мы пробовали :)). Поскольку у аккордеона, в отличие от скрипки, нет деки, т.е. такого места, в котором суммировались бы все вибрации, а затем переизлучались в виде звука, то пришлось бы ставить такой микрофон на каждый язычок, что невозможно и технически и финансово. Big_Boss'у я давно предлагал купить специализированный микрофон (а лучше два, для обеих клавиатур) для мелодики (это практически тот же аккордеон, только без левой руки и без мехов) и поэкспериментировать с ним. Правда, такой микрофон ставится внутрь корпуса, поближе к раме с язычками - возможно, Big_Boss опасается подвергать свой аккордеон таким хирургическим вмешательствам...
Отправлено: 17.01.08 01:14. Заголовок: НЕМНОГО о МОНИТОРАХ
Сценические мониторы Сергей Алехин
Мониторная система предназначена для создания в определенной части озвучиваемого помещения дополнительного звукового поля, которое является контрольным. Это контрольное звуковое поле необходимо для того, чтобы исполнители (певцы, музыканты, танцоры и др.) могли ориентироваться в звучании музыкальной программы, независимо от настроенного баланса основной системы звуковоспроизведения. Характеристики контрольного поля не зависят от характеристик основного звукового поля.
Для решения этой задачи изначально применялся отдельный мониторный канал основной системы звуковоспроизведения, но возрастание масштабов концертных комплексов в последние десятилетия привело к постепенному переходу этого мониторного канала в отдельную независимую мониторную систему звуковоспроизведения.
Необходимость применения мониторной звуковоспроизводящей системы связано с тем, что порой звучание, создаваемое мониторной системой, является для исполнителей чуть ли не единственным звуком, которое они могут услышать, и на основании которого могут получить представление о звучании основной системы звуковоспроизведения. В связи с этим мониторная система является очень важной составной частью звукоусилительного комплекса в целом.
Взаимосвязь между основной и мониторной системами звуковоспроизведения
Взаимосвязь между основной и мониторной системами можно рассмотреть на простом примере. Предположим, что для мониторной системы, состоящей из двух-трёх мониторов, используется один мониторный выход микшерного пульта. При всей простоте такой системы возникает ряд проблем, вызванных взаимовлиянием основной и мониторной систем звуковоспроизведения.
Первая проблема состоит в том, что любое изменение звука основной системы, произведенное органами управления микшерного пульта, приведет к соответствующему изменению звука мониторной системы. Например, увеличение уровня вокала на микшерном пульте приведет к повышению его громкости, как в основной, так и в мониторной системах. В результате этого может быть нарушено равновесие мониторной системы, что и станет причиной ее самовозбуждения. Эту проблему можно решить разными путями. Например, можно уменьшить громкость звука в мониторной системе с одновременным увеличением уровня вокала, но это приведет к рассогласованию балансов основной и мониторной систем. Это рассогласование можно исключить, если балансы основной и мониторной систем настраивать независимо друг от друга.
Вторая проблема связана с попыткой разделения балансов двух систем с помощью дополнительных выходов микшерного пульта. В этом случае, вместо мониторных выходов, используются дополнительные выходы пульта (AUX), отбирающие сигнал до регуляторов уровня. При этом любое изменение положений регуляторов уровня микшерного пульта не приведет к изменению сигналов на входе мониторной системы. Для более полного разделения балансов лучше использовать дополнительные выходы микшерного пульта, на которые сигнал подается до канальных эквалайзеров.
При этом возникает проблема регулировки параметров звучания мониторной системы. Все эти проблемы успешно решаются при использовании в комплексе независимой мониторной системы, центральной частью которой является мониторный микшерный пульт. В концертных комплексах средних размеров мониторный микшерный пульт может иметь от четырех и больше выходных линий, в зависимости от сложности и назначения комплекса. Многоканальная мониторная система решает ту же задачу, что и одноканальная - создает независимый баланс звука на сцене. Но ее главное отличие от одноканальной мониторной системы состоит в том, что баланс, создаваемый многоканальной системой в разных областях сцены, может быть различным. К этому сложному способу распределения мониторного звука по пространству сцены приходится прибегать из-за индивидуальных особенностей восприятия общего звука каждым из исполнителей.
Внутри концертного комплекса звучание, создаваемое основной системой звуковоспроизведения, является помехой по отношению к звучанию сценических мониторов. Чтобы максимально исключить влияние основной системы звуковоспроизведения, мониторы должны звучать достаточно громко. Добиться этого порой бывает очень сложно. Дело в том, что громкость звучания мониторной системы ограничена в принципе, так как в озвучиваемой этой системой области сценического пространства находятся микрофоны. Если монитор находится в достаточной близости от микрофона, увеличить громкость звука этого монитора сверх определенного предела практически невозможно, так как возникают акустические обратные связи, и начинается процесс самовозбуждения мониторной системы.
Одной из основных причин самовозбуждения мониторной системы, возникающего при низком уровне ее сигнала, является ограниченное пространство сцены, на котором мониторные акустические системы и микрофоны расставлены слишком плотно, а мониторы инструментов находятся близко от исполнителей. Для того, чтобы максимально расширить пределы громкости звучания мониторной системы, приходится применять различные методы и специальные аппаратные средства (подавители обратной связи) для борьбы с акустическими обратными связями. Увеличить эффективность мониторной системы можно при помощи соответствующей концентрации звуковых волн, излучаемых мониторными акустическими системами. Например, чтобы увеличить громкость звучания мониторной системы в определенной ограниченной области сцены, необходимо направить в эту область основной поток звуковых волн, излучаемых мониторными акустическими системами. Для этой цели можно использовать наклонные или ориентируемые мониторные акустические системы.
Сценические мониторы являются составной частью мониторной системы концертного звукотехнического комплекса. Как правило, мониторные акустические системы делятся по их назначению на два типа. Это наклонные мониторные акустические системы и боковые мониторные акустические системы ("прострелы"). Наклонные (напольные) мониторные акустические системы (floor monitor)
С точки зрения конструктивного исполнения и технических характеристик наклонный монитор нельзя рассматривать как обычную широкополосную акустическую систему.
Главная задача наклонного сценического монитора - передать звук от источника сигнала до исполнителя в частотном диапазоне 80 Гц…14 кГц с минимальными искажениями и высоким уровнем давления.
Наклонные мониторные акустические системы обычно имеют две частотных полосы. Для воспроизведения низких частот в таких системах применяются низкочастотные динамики диаметром от 10 до 15 дюймов, а для воспроизведения высоких частот - драйвер соответствующей мощности размером от одного до двух дюймов. Мониторные акустические системы изготавливаются как со встроенным пассивным кроссовером (фильтром), который разделяет выходной сигнал мониторного усилителя на два частотных диапазона, так и двухполосные, в которых динамические головки нижних и верхних частот подключаются к выходам отдельных усилителей мощности двухполосной мониторной системы (bi-amp). К частотному разделению с помощью активных кроссоверов прибегают в том случае, если мониторная система должна иметь высокую мощность, и мониторы должны создать высокое звуковое давление в точках создаваемого ими звукового поля. Если мощность основной воспроизводящей системы невелика, в мониторной системе лучше применять широкополосные мониторные акустические системы со встроенным пассивным кроссовером.
Особенностью наклонных мониторных акустических систем является косоугольная форма их корпуса, которая позволяет располагать монитор с двумя разными углами наклона 35° и 55° Боковые мониторные акустические системы (side monitor)
Боковые мониторные акустические системы ("прострелы") применяются для повышения общей громкости звучания мониторной системы на сцене. Они располагаются с левой и правой стороны сцены позади стоек акустических систем основной системы звуковоспроизведения. Звук этих мониторных акустических систем направляется внутрь пространства сцены. Боковые мониторы по конструкции - это обычные акустические системы, из которых может собираться основная система звуковоспроизведения.
Правильно собранная и настроенная мониторная система, дополненная высококачественными боковыми мониторами, позволяет отчетливо различить все оттенки звука на сцене, и звучание инструментов будет восприниматься предельно ясно на фоне любого шума.
Контракт твоей мечты. Стив Альбини Статья была напечатана в Maximum Rock'n'Roll #133.
Всякий раз, когда я беседую с группой, собирающейся подписать контракт с крупной звукозаписывающей компанией, я в конце концов представляю одну и ту же картину. Я представляю себе канаву в метр шириной и полтора метра глубиной, метров 50 в длину, наполненную жидким, вонючим дерьмом. Я представляю этих людей, кто-то из них друзья, кто-то просто знакомые, на одном конце канавы. Я также воображаю безликого лакея шоу-индустрии на противоположном конце с шариковой ручкой и бланком контракта, ожидающего своего подписания.
Никто не может разглядеть, что написано в контракте. Он слишком далеко, к тому же от вони у всех слезятся глаза. Лакей кричит, что первый кто доплывет до него - подпишет контракт. Все ныряют в канаву и начинают отчаяно пробиваться к противоположному концу траншеи. Двое добираются до финиша одновременно и начинают топить друг друга в дерьме. В конце концов один из них сдается и остается единственный претендент. Он тянется к авторучке, но лакей говорит: "Пожалуй, тебе не мешало бы еще поработать над собой. Проплыви еще раз, пожалуйста." Шлепок, и он, конечно же, плывет.
1. Бойцы А&Р.
Любая компания, ведущая охоту за новыми группами, имеет в штате профессионалов экстра-класса, агентов "А&Р" (артисты и репертуар), которые могут представить перспективной группе лицо компании в удобоваримом для музыкантов виде. Исторически, персонал А&Р занимался отбором как артистов для записи музыки, так и самих песен. Так же обстоят дела и сейчас, хотя это и не столь очевидно.
Эти парни универсально молоды (примерно того же возраста что и музыканты, с которыми ведется работа), и как правило имеют какой-нибудь андерграундный, тусовочный авторитет, который они могли бы постоянно выставлять на показ. Lyle Preslar, бывший гитарист Minor Threat, один из них. Terry Tolkin, бывший нью-йоркский независимый клубный агент и ассистент менеджера в Touch and Go - другой пример. Al Smith, бывший звукорежиссер в CBGB - тоже. Mike Gitter, бывший редактор журнала XXX fanzine и соучредитель Rip, Kerrang и нескольких незатейливых газетенок - еще один. Многие вредные типы из штата университетских радиостанций в их рядах.
Есть несколько причин, по которым агенты А&Р молоды. Обычно это объясняют тем, что молодежь лучше знает современную музыкальную тусовку. Более важный момент заключается в том, что музыканты подсознательно будут доверять человеку из их среды, который говорит о рок-н-роле те же самые вещи, что и они.
Представитель А&Р - это первый человек от компании, вступающий в контакт с группой, т.е. первый, кто обещает им луну с неба. Кто же лучше подойдет для этой миссии, чем молодой человек, начинающий свою карьеру и не имевший до этого отношения к большому шоу-бизнесу. Да ведь, он так же наивен, как команда, которой он компостирует мозги. Когда он обещает им, что никто не будет вмешиваться в их творческий процесс, он, возможно, и сам верит в это.
Когда он и группа впервые садятся вместе, за бутылочкой вина или 3-литровой баночкой пива, он говорит им со всей искренностью, что подписывая контракт с компанией ХХХ, они фактически подписывают контракт с ним, а он защищает их интересы. Помните тот отвальный концерт в '85, где я видел вас? Разве это было не круто?
Сегодня большинство групп достаточно разумны чтобы отфильтровывать всякий бред, которым их пичкает индустрия. Есть такая карикатура, - хиппер средних лет, болтающий языком как вентилятор, пользующийся устаревшим сленгом и называющий всех "детка". После встречи со своим парнем из отдела А&Р, музыканты скажут себе и всем вокруг "Он совсем не похож на этих мужиков из фирмы, он такой же как мы." И они будут правы. Это одна из причин, по которым он работает в компании.
Эти А&Р парни не могут подписывать контрактов. Они только представляют группу в письменном отчете, т.н. "предварительном договоре", который едва оговаривает некоторые моменты контракта и указывает на то, что группа готова подписать контракт после обсуждения его условий.
Самое страшное, - что эта маленькая безвредная, казалось бы, бумажка по всем юридическим понятиям - обязывающий документ. Т.е., подписав его, группа обязана заключить контракт с лейблом. Если лейбл предлагает неприемлемые условия, и группа отказывается подписывать сам контракт, компании остается только подождать. Сотни других групп мечтают хотя бы о таком контракте, так что все козыри у компании.
Этот "предварительный договор" бессрочный, поэтому группа остается связанной обязательством заключить контракт именно с этой компанией независимо от того, сколько прошло времени. Группа не может заключить другой контракт или даже продать свой материал до тех пор, пока действует соглашение, а оно действует всегда. Не сделайте ошибки: если группа подписала "соглашение о намерениях", то она либо в конце концов подпишет контракт выгодный только для лейбла, либо распадется.
Одна из моих любимых групп была заложником такого соглашения в течении двух лет у молодого агента по артистам и репертуару, "совсем не такого как все эти парни из крупных компаний". Он не выполнил ни одного своего обещания, кстати не с первой уже группой, и команда захотела выйти из игры. Другой лейбл проявил интерес к ним, но этот парень заявил, что подумает как освободить группу в обмен на деньги или проценты, или и то, и другое. Новый лейбл посчитал цену слишком высокой, и прекрасная команда распалась от стресса и многих месяцев бездействия.
2. Вот есть группа.
Вот есть группа. Довольно ординарная, но достаточно прилично играющая, и, таким образом, привлекшая некоторое внимание. Она имеет контракт с "независимой" звукозаписывающей компанией средней величины, принадлежащей крупному дистрибьютору аудио- продукции, и должна компании в соответствии с договором еще два альбома.
Ребята вполне амбициозны. Они хотели бы получить контракт с крупным лэйблом, чтобы иметь определенную уверенность в завтрашнем дне, приличное оборудование, нормальный автобус для гастролей - никаких излишеств, просто минимальное возмещение за свой тяжелый труд.
К тому моменту у них уже есть менеджер. У него есть кое-какие контакты и он может предложить их очередной проект нужным людям. Конечно он работает не за просто так, но это всего 15%, и раз ему удается продать их проект, значит деньги потраченны не в пустую. Если даже у него ничего не получится, они ничего не теряют. 15% от ничего - не так много!
В один прекрасный день агент А&Р звонит им и говорит, что давненько за ними наблюдает, а тут ему как раз позвонил их менеджер. Не захотели бы они встретиться с ним и поговорить о договоре с лэйблом, который он представляет. Оба-на! Переломный момент!
Они встречаются с ним, и представляете - он совсем не такой, как они ожидали от представителя крупной компании. Он молод и одевается так же как все ребята в группе. Он знает все их любимые команды. Он словно один из них. Он говорит им, что готов приложить все усилия, чтобы они получили все то, о чем они мечтают. Он говорит, что нет ничего невозможного, если приложить усилия. В конце вечера они уходят со своим экземпляром предварительного договора, который они здесь же набросали и подписали.
Этот агент был полон грандиозных идей, даже предлагал нанять известного продьюсера. Сидор Сидоров не подойдет, конечно, - он запрашивает 100000$ + 3%, но они могут пригласить Петра Петрова за 30000 + 3%. Да даже и это слишком круто, так что может быть взять того парня, который работал с группой "Чебурашка". Он просит всего 3%. Или они могут просто нанять кого-то на запись (например, Ивана Иванова за 5000 или 7000$), а Кузнец Кузнецов сделает ремикс за 4000 + 2%. Ну, в общем есть о чем подумать.
Что же, им понравился это парень, и они доверяют ему. Да, и потом, они уже подписали предварительное соглашение. Похоже, он серьезно намерен заключить с ними контракт. Они сообщают новость менеджеру компании, с которой они работали до сих пор, и он говорит, что желает им успехов, таким образом у них есть его благославение. Ему, конечно, нужна небольшая компенсация за недописанные по контракту два альбома, но он сам договорится с тем новым лэйблом. Sub Pop сделал миллионы, продав Нирвану, и Twin Tone был не в проигрыше: 50000 за "the Babes" и 60000 за "the Poster Children" -- не продавая ни одной записи. Вполне скромно. И новая компания, наверняка, не будет возражать, ведь она все окупит с процентов.
Вот ребята подписывают окончательный контракт, правда, он не совсем такой, как они расчитывали. Они решают, что лучше перестраховаться и обращаются к адвокату - тому, который говорит, что имеет большой опыт в сфере шоу-бизнеса, и он подправляет некоторые моменты в тексте контракта. Они все же не уверены полностью, но адвокат говорит, что видел много контрактов, и этот весьма хорош. Они получают 13% (за вычетом 10% на налоги). Даже Buffalo Tom получал всего 12% (минус 10%). Так что...
Их старая компания хочет только 50000 и никаких процентов. О чем речь, Sub Pop получил еще 3%, продавая Нирвану. У них контракт на 4 года с разными возможными доходами больше миллиона долларов! Такие деньги! Один только аванс на первый год составляет 250000$. Подумать только, четверть миллиона просто за то, что бы быть рок-группой!
Их менеджер считает, что это отличная сделка, особенно большой аванс. Кроме того, он знает тиражирующую компанию, которая возьмется за группу с контрактом, и даже даст 20000 аванса, так что у них есть еще и эти деньги. Менеджер говорит, что тиражирование довольно загадочный бизнесс, и никто не знает толком откуда там берутся такие деньги, но адвокат может проверить и этот контракт. Это же халявные деньги.
Бухгалтер группы в восторге от подписания контракта. Он говорит, что теперь они смогут получать 1000 или 2000$ за вечер. Этого достаточно, чтобы оправдать пятинедельный тур, и с гастрольной поддержкой они смогут нанять техников сцены, приобрести приличное оборудование и даже автобус! Автобусы, конечно, дороговаты, но если посчитать сколько будет стоить гостиница для всей гастрольной команды, то получится столько же.
Некоторые команды, вроде Therapy, или Sloan, или Stereolab берут автобусы, даже если они получают пару сотен за вечер, а здесь светит по тысяче или две за вечер. Так что смысл есть. Группа будет чувствовать себя более комфортно и играть лучше.
Кто-то подсказывает, что группа, имеющая контракт с крупным лэйблом, может получить аванс от торговой компании за футболки с символикой группы. Это ж просто золотая жила какая-то! Адвокат должен проверить контракт, просто чтобы быть спокойным.
Все упились в стельку на вечере в честь подписания контракта. Фотографии со всеми гостями смотрятся потрясающе. Группа покидает вечер на лимузине.
Они решили взять продьюссера группы "Чебурашка". У него есть техники, которые приходят, чтобы подстроить барабаны, гитары и комбики. Другой его парнишка приносит пару дорогущих старинных фирменных микрофонов. Ух ты, такой звук теплый! Еще один проверяет фазу всего оборудования в звукорежиссерской! Вот это профессионал. Он использовал при их записи кучу всякого оборудования, и в конце концов они все согласились с тем, что звук получился забойный, но теплый.
Тяжелый труд вознаграждается. Благодаря видеоклипу, альбом разлетается как горячие пирожки на базаре. Они продали четверть миллиона копий.
Осталось произвести несложные расчеты, чтобы понять как здорово их отымели.
Эти цифры встречаются в контрактах постоянно. Нет необходимости искажать их, стараясь ухудшить весь сценарий, поскольку реальных примеров более чем достаточно. Доходы приведены белым по черному, расходы - черным по серому. Все в долларах.
Аванс: 250,000 Менеджеру: 37,500 Налоги: 10,000 Бюджет записи: 150,000 Аванс продьюсеру: 50,000 Оплата студии: 52,500 Барабаны, комбики, микрофоны, звукорежиссер: 3,000 Магнитная лента: 8,000 Аренда оборудования: 5,000 Погрузка и транспортировка: 5,000 Размещение на время записи: 10,000 Обслуживание: 3,000 Мастеринг: 10,000 Разные расходы: 2,000 Бюджет видеоклипа: 30,000 Камеры: 8,000 Съемочная группа: 5,000 Проявка и перегонка: 3,000 Редактирование: 2,000 Монтаж: 3,000 Обслуживание: 1,000 Декорации и сборка: 3,000 Копирование, курьеры, транспортировка: 2,000 Гонорар директора: 3,000 Разработка обложки: 5,000 Фотосъемка и размножение: 2,000 Фонд группы: 15,000 Новая фирмовая ударная установка: 5,000 Новые фирменные гитары [2]: 3,000 Новые фирменные комбики [2]: 4,000 Новая фирменная бас-гитара: 1,000 Новый фирменный басовый комбик: 1,000 Аренда репетиционного помещения: 500 Большая забойная вечеринка для друзей: 500 Гастрольные расходы [5 недель]: 50,875 Автобус: 25,000 Техники [3]: 7,500 Питание: 7,875 Бензин: 3,000 Потребительские расходы: 3,500 Гардероб: 1,000 Промоушн: 3,000 Доход от гастролей: 50,000 Бухгалтеру: 7,500 Менеджеру: 7,500 Аванс за футболки: 20,000 Менеджеру: 3,000 Адвокату: 1,000 Аванс за тираж: 20,000 Менеджеру: 3,000 Адвокату: 1,000 Реализация тиража: 250,000х$12=3,000,000 Процент от дохода с реализации [13% от 90% от розницы]: 351,000 Возврат аванса: 250,000 Проценты продьюсера [3% минус $50,000 аванса]: 40,000 Рекламный бюджет: 25,000 Неустойка предыдущему лэйблу: 50,000 Итого: -14,000
Расчет для звукозаписывающей компании: Оптовая реализация: $6.50x250,000= 1,625,000 Проценты музыкантам: 351,000 Дефицит по выплатам процентов: 14,000 Производство, упаковка, дистрибуция $2.20 за экземпляр: 550,000 Прибыль: 7l0,000
Баланс: Кто сколько получил в итоге. Звукозаписывающая компания: 710,000 Продьюсер: 90,000 Менеджер: 51,000 Студия: 52,500 Предыдущий лэйбл: 50,000 Адвокат: 12,000 Бухгалтер: 7,500 Каждый из участников группы: 4,031
Группа отработала четверть контракта, принеся шоу-индустрии более 3 миллионов долларов, и заработав себе всего 14000$. Каждый из музыкантов заработал примерно треть от того, что он мог бы заработать, играя в клубах с 7 до 11, но им еще пришлось мотаться по гастролям в течение месяца.
Со следующим альбомом будет та же история, за исключением того, что компания будет настаивать на еще больших расходах, так как предыдущий альбом даже "не окупил" себя. И группе нечего будет возразить.
Следующий тур тоже похож на первый, только аванс за футболки уже выплачен в первый год, и группа обнаруживает, что так и не получила никаких процентов с продаж футболок. Наверно торговцы футболками уже научились считать деньги в той же манере, что и хозяева лэйбла.
Возможно кто-то из ваших знакомых уже так попался.
Отправлено: 23.01.08 03:07. Заголовок: ТАК ВОТ ТЫ КАКОЙ - БАСОВЫЙ КОМБИК!
Выбор концертного басового усилителя Валерий Папченко
Так вы думаете, нравится ли бас-гитаристу ситуация, когда на сцене его инструмент звучит неразборчиво, бессвязно и неубедительно? И почему звукорежиссер убирает бас-гитару из порталов (и, следовательно, из микса) по причине того, что она звучит чересчур громко прямым звуком, а музыкант в то же время толком не слышит себя на сцене? …Подобные вопросы я задавал себе сам, будучи бас-гитаристом. Тогда, в начале 80-х, я был счастливым обладателем полностью лампового усилителя BEAG венгерского производства, по слухам, скопированного с VOX и сделанного на знаменитых, доживших до нашего времени лампах ECC83 и EL34. Увы, его басовый кабинет содержал пару 15" динамиков… До BEAG я играл на собственноручно изготовленной колонке из шести советских громкоговорителей 4А28, диаметр которых приблизительно соответствовал 10«, и был абсолютно доволен ее звуком. Думаю, с подобным явлением столкнулся не один бас-гитарист. В чем же суть проблемы? Ответ до банального прост — к озвучиванию электрогитар и бас-гитар нельзя подходить с точки зрения „аудифильных“ стандартов. Действительно, если проверить любой хорошо звучащий гитарный комбо-усилитель по параметрам линейности АЧХ, динамическому диапазону и коэффициенту нелинейных искажений, то ни один из них не выдержал бы этих тестов! Это именно тот случай, когда законы хорошего звучания работают против законов правильности звучания, причем как в случае с электрогитарой, так и с бас-гитарой. Хотите вы того или нет, но огромные, низвергающие море субнизов 15- и 18-дюймовые динамики практически бесполезны в качестве ведущей силы сценического бас-гитарного кабинета. В это трудно поверить, но это так. И это доказали ведущие производители сценических басовых усилителей (не без помощи басистов). Первопроходцем в изменении ситуации четверть века назад выступила фирма Ampeg со своей моделью SVT. Чтобы прояснить ситуацию, давайте проанализируем факты с точки зрения музыканта на сцене. Если вам нужен реально полновесный звук, который встряхнет стены большинства клубов и заставит танцующих двигаться в одном ритме со струнами бас-гитары, забудьте о децибелах, звуковом давлении и АЧХ кабинетов. Не смотрите на все эти инструкции и графики, потому что пришло время, руководствуясь простыми житейскими соображениями, обсудить преимущества и недостатки 10-, 15- и 18-дюймовых динамиков. Попробуем выяснить, какая из перечисленных конфигураций наиболее удачна с точки зрения достижения драйвового звука бас-гитары, используя в качестве измерителя единственный инструмент, которому стоит абсолютно доверять — собственные уши. 18-дюймовые гиганты ведут себя великолепно, когда они являются составной частью 3-4-полосных концертных звукоусилительных РА-систем, и с этим трудно не согласиться. В качестве портальных субвуферов они помогают воспроизвести весь спектр и связывают в единое целое середину и верха. Но для воспроизведения бас-гитары на сцене они чересчур „ватные“ и инертные. Кроме того, 18» вуферы выбрасывают звук баса далеко за пределы сцены. В типичной ситуации суб-НЧ почти не слышны, пока они не достигнут середины зала: волне требуется совершить хотя бы один полный период, чтобы стать слышимой. Длина волны ноты «ми» (открытая 4-я струна) при частоте 40 Гц составляет 8,5м. Представили себе бас-гитариста, стоящего на таком расстоянии от своего кабинета? Это означает одно: стоя на сцене перед колонкой, он едва слышит себя, тогда как звукорежиссер в центре зала вынужден убирать бас-гитарный фейдер, чтобы не быть раздавленным звуком баса. В подобных ситуациях кабинеты прямого излучения с 18" динамиками и всевозможные свернутые рупоры звучат рыхло и неразборчиво. Именно по этой причине стоит воздержаться от соблазна выйти поиграть на 18" «шкафах». 15-дюймовые «молодцы» обладают практически такой же дисперсией, что и их 18" старшие братья — чем дальше вы отходите от такого кабинета, тем громче и лучше он звучит. Проблема усугубляется тем, что практически все басисты предпочитают стоять близко к своей колонке. И кого снова травмируют басовые риффы? Правильно, звукорежиссера. Пятнадцатидюймовые динамики часто можно встретить парами в колонках, выполненных в виде прямо излучающего кабинета. Да, такая конфигурация стала классикой и применяется десятилетиями, но я редко встречал басиста, полностью удовлетворенного звучанием такого набора. Пытаясь поправить ситуацию, некоторые музыканты ставят в такие системы элитные динамики (в свое время мы применяли вуферы уже не существующей сегодня компании Gauss). Такая замена несколько улучшала тембр баса, особенно на малых громкостях, но кардинально проблему не решала — законы физики упорно не соглашались с нами. Вывод: подобные конфигурации кабинетов также не оптимальны для воспроизведения бас-гитары. Тогда какие же? Биампинговые «заморочки». Неудовлетворенные звуком, музыканты искали выход. Посещая гитарные магазины, они иногда получали совет от продавцов опробовать биампинговые усилители для получения «действительно аудиофильного звучания баса». Мы прослушивали кабинеты, в которых в разных вариациях совместно использовались 15«, 18» и 10" динамики, но все выглядело отлично лишь на бумаге. Действительно, в подобных двухкомпонентных системах за воспроизведение НЧ обычно отвечает 18" или 15" динамик, тогда как СЧ и ВЧ воспроизводил другой, обычно 10-дюймовый. Но тональный баланс такого кабинета страдал от фазовых и частотных искажений. Прежде всего, на частотах кроссовера кабинет звучал с провалом в спектре. Для биамп-кабинета также требовался двухканальный предусилитель и стереоусилитель мощности. Биампинговые бас-гитарные усилители оказались не совсем готовыми дать басистам искомый звук. Одно дело — трехполосная PA-система с выверенными и точно «сшитыми» цифровым кроссовером частотами раздела. Но бас-гитаре оказался не нужен такой высокий уровень манипуляции с частотными характеристиками. Ей требовалось более простое решение, звучащее убедительно. В принципе при тщательной отстройке подобной конфигурации (широкополосный кабинет из четырех 10" динамиков и второй кабинет с одним 15-18«) можно достичь более-менее удовлетворительного звучания. Однако настройка такого комплекса усложнена: сначала поднимаем громкость широкополосного кабинета до требуемого значения, корректируем тембр и лишь после этого по вкусу поддаем НЧ-компоненты, излучаемые 15»-18" вуфером, установив частоту кроссовера в районе 100…200 Гц. Сила «десяток». Парадокс состоит в том, что массив динамиков относительно небольшого диаметра выдает именно тот звук на сцене, к которому стремится большинство басистов. Вот в чем секрет настоящего бас-гитарного звука! Не в моих правилах призывать вас, уважаемые читатели, к слепой вере в слова и подгонять практику под теорию: анализ, только точный анализ позволит понять, почему именно такие кабинеты звучат лучше. Я заинтриговал? Теперь — доказательства. Первое: вертикальный ряд из нескольких динамиков работает как своеобразный линейный массив, формируя направленный пучок звуковой энергии в области нижней середины — именно там, где звучание бас-гитары наиболее критично (что часто недооценивается начинающими бас-гитаристами, выстраивающими на эквалайзере кривую типа «птичка»). Второе: общая площадь диффузоров восьми 10" динамиков (примерно 4000 см²) почти на 50% больше площади двух 15" вуферов (2200 см²) — в этом несложно убедиться. Значит, эффективность такого кабинета почти в два раза выше. Также учтем, что басисты любят контролировать свой инструмент по вибрационным ощущениям от своего аппарата. Третье: массив из динамиков небольшого размера имеет резонансную частоту более низкую, чем резонансная частота отдельного динамика массива. Если один 10" драйвер имеет резонансную частоту 80 Гц, то резонанс восьми 10«, находящихся в одном боксе, понижается до 40…50 Гц. Четвертое: 10» динамик по сравнению с 18" имеет более высокую жесткость диффузора, благодаря чему массив из небольших динамиков создает искомый всеми музыкантами kick bass («ударный бас»), причем тембр инструмента сохраняет свою целостность как на малой, так и на большой громкости. И, наконец, пятое: полоса воспроизводимых частот 10" динамика может достигать нескольких килогерц, тогда как полоса 18" вуфера редко достигает 500 Гц без значительной неравномерности, и это позволяет более точно воспроизвести обертоны бас-гитары. Все перечисленное, к чему конструкторы лучших басовых кабинетов часто приходили подсознательно, привело к тому, что четыре-восемь десятидюймовых динамиков выдают на сцене плотный, мощный, «мускулистый» и артикулированный звук. Для сомневающихся предлагаю поставить рядом два кабинета (8 x 10" и 2 x 18«) и просто сравнить звучание баса через них (на любой мощности). Первой успешную конфигурацию нащупала более 25 лет назад компания Ampeg, выпустив монстроподобный аппарат марки SVT с 300-ваттным ламповым усилителем и двумя колонками формата 8 і 10» (16 динамиков!). Такой аппарат осуществлял отличный «массаж» басиста (звуковое давление 130 дБ, пиковая мощность кабинета 1,6 кВт) и стал неофициальным стандартом стадионных и клубных шоу. Иногда такой кабинет снабжается рупорным ВЧ-драйвером для передачи звона и лязга струн слэпового баса. Лучшие из таких кабинетов имеют разнообразные режимы включения и эффективные защиты. Прошедшие годы еще раз подтвердили верность стратегии 8 x 10«: сегодня любой известный производитель бас-гитарного усиления выпускает кабинет-колосс с компоновкой 4…8 x 10», а некоторые даже два-три (SWR, Hartke, Ampeg, Gallien-Krueger). Подобные басовые кабинеты изготавливают и менее известные отечественному потребителю фирмы Basson, Aguilar, Ashdown. -------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Ну как, остались ещё фанаты 18-дюймовых "тазиков"? (это уже не статья, это вопрос к жителям народной земли).
Отправлено: 05.02.08 00:24. Заголовок: И СНОВА О МОНИТОРАХ
Сценические мониторы Дмитрий Сухин
А мне все мало, все мне мало, все мало…«Таков самый главный хит наших артистов всех времен. Ни один телеканал не снял по нему клип, вы не услышите его по радио, но, поверьте, эта песня стоит всех GRAMMY мира, вместе взятых! Чтобы ее услышать, достаточно проникнуть на любой sound-check. О чем он, этот стон, что песней зовется? Он — о самой серьезной причине всех раздоров и ссор, всех увольнений и нервов, тех самых черных коробках, разбросанных по сцене и так раздражающих телевизионщиков — о мониторах.
Концерт — это всегда компромисс между множеством взаимоисключающих параметров. И главный компромисс — между звуком на сцене и комфортом музыкантов и звуком в зале. Для самоконтроля музыкантов и служат мониторы. Однако даже лучшие мониторы далеко не всегда помогают исполнителю играть лучше, но об этом в другой раз.
Мониторы можно разделить на два основных класса: мониторные акустические системы и мониторы in-ear, то есть ушные, персональные мониторы, причем последние появились в их нынешнем виде относительно недавно. Следует заметить, что попытки применить наушники для сценического мониторинга с большим или меньшим успехом предпринимались давно — еще в семидесятые годы некоторые барабанщики работали на сцене в наушниках.
Мониторные акустические системы также можно разделить на три вида: напольные мониторы, drumfill и sidefill. В качестве двух последних используют небольшие портальные или, чаще, клубные системы. Мощность их может достигать нескольких киловатт, в зависимости от размеров сцены, самой музыки, и, не в последнюю очередь, от профессионализма артиста — здесь зависимость обратно пропорциональная!
Системы drumfill — это системы для барабанщиков. Нередко их ставят две по обе стороны от него в зависимости от того, насколько он любит «купаться» в собственном звуке. При таком их расположении есть проблема: резких «ударных» низких частот барабанщик не услышит, сколь много вуферов не поставь. Дело в том, что для того, чтобы человек услышал или почувствовал звук, необходим хотя бы один полный период волны — для частоты 100 Гц это более трех метров. Если же отодвинуть drumfill на требуемое расстояние, то он заполнит всю сцену, а соответственно, загрязнит и звук в зале. Производители пытаются решить эту проблему, предложив специальный вибратор, который позволяет барабанщику чувствовать низкие частоты через стул или через барабанный подиум, но и это не лучшее решение проблемы. Компромиссный вариант — применять в качестве низкочастотного компонента системы band-pass на двух 10" динамиках, они хоть и воспроизводят всего две ноты, но с хорошим давлением, и формируют волну достаточно близко.
Системы sidefill — «прострелы», как их еще называют, составляются также из клубных или портальных систем, позволяют исполнителю слышать баланс, приближенный к звуку в зале. Здесь проблема близкого расположения не столь актуальна, но с увеличением их громкости портится также звук в зале.
Однако в данном обзоре мы будем рассматривать напольные, их еще называют наклонными, мониторы и персональные радиомониторные системы.
Мониторы, так же как и прочие акустические системы, могут быть активные, когда усилительно-процессорная часть расположена в самом мониторе, и пассивные. Общее для обоих вариантов то, что мониторы должны: быть как минимум двухполосными; иметь клиновидную форму для возможности установки на полу под разными углами; иметь весьма узкую и предсказуемую направленность; иметь высокую мощность и звуковое давление; иметь прочный корпус, исключающий паразитные резонансы; иметь прочную защитную решетку.
Рассмотрим эти характеристики подробнее.
Весьма высокая мощность и, соответственно, большое звуковое давление необходимы не только для обеспечения нужной громкости мониторного звукового поля, но, как это ни парадоксально, для повышения степени устойчивости мониторной системы, то есть отсутствия завязок. Не будем здесь углубляться в теорию, хотя в литературе описывается эффект избыточной мощности — самый эффективный (и самый затратный!) метод борьбы с возникновением обратной связи. Допустим, в некоем помещении установлен аппарат мощностью 1 кВт и при определенном коэффициенте усиления системы, при определенном звуковом давлении достигается порог устойчивости и возникает обратная связь. Если мы при прочих равных условиях добавим еще 1 кВт мощности, то завязка возникнет при несколько большем (примерно на 1,5 дБ) уровне звукового давления. Лучше звучат мониторы, имеющие большую выходную мощность. Здесь, однако, важен общий коэффициент усиления системы: самый бессмысленный способ борьбы с самовозбуждением — «прижатие» усилителей мощности.
Очевидно, что достичь высокой мощности и приемлемого качества можно лишь с применением многополосных систем.
Наклонные мониторные акустические системы обычно имеют две, реже три частотных полосы. Для воспроизведения низких частот в таких системах применяются низкочастотные динамики диаметром от 8 до 15 дюймов, а для воспроизведения высоких частот — драйвер соответствующей мощности. Мониторные акустические системы изготавливаются как со встроенным пассивным кроссовером (фильтром), который разделяет сигнал мониторного усилителя на две частотные полосы, так и активные, в которых динамические головки нижних и верхних частот подключаются к выходам отдельных усилителей мощности, а те, в свою очередь, подключены к активному кроссоверу-процессору, разделяющему весь частотный диапазон на нужное количество полос.
При выборе мониторов необходимо учитывать множество подчас неочевидных факторов: свойства и размеры сцены, ее конфигурацию и «одежду», наличие светотехники, конструкцию и материал пола. Здесь возникает проблема направленности. С одной стороны, чем она шире (в пределах разумного, конечно), тем лучше с точки зрения покрытия — музыкант может свободнее чувствовать себя на сцене, не будучи привязанным к одной точке. С другой стороны, чем шире направленность, тем больше склонность мониторной системы к «завязкам». Низкий потолок сцены также отрицательно влияет на устойчивость системы. Отдельная большая беда: задняя часть сцены многих наших клубов представляет собой зеркальную поверхность, что создает особые, подчас катастрофические трудности для ее озвучивания. Здесь крайне важен выбор направленности мониторов.
В сложных акустических условиях линейность мониторов имеет первостепенное значение. Иной раз приходится слышать, что, дескать, монитор фирмы N лучше передает вокал, поскольку у него слегка приподнята середина. Возможно и так — но в открытом или сильно заглушенном пространстве. На самом деле нелинейность частотной характеристики провоцирует появление нежелательной обратной связи, как правило, именно в этом диапазоне. Нелинейность звучания акустических систем обусловливается не только свойствами самих излучателей и фильтров, но и конструкцией корпуса самого монитора, в первую очередь его жесткостью и отсутствием паразитных резонансов. Особенностью напольных мониторных акустических систем является косоугольная форма их корпуса, которая позволяет располагать монитор с двумя разными углами наклона для точного ориентирования системы на исполнителя. Важно сопоставлять диаграммы направленности выбранных микрофонов и расположение мониторов относительно их. Следует также учитывать изменение звука при отражении от пола сцены.
В студийной практике уже давно применяются коаксиальные системы, то есть те, где в керн магнитной системы низкочастотной головки помещен рупор постоянной направленности для высокочастотной головки с углом раскрытия 45°. Достаточно вспомнить фирму TANNOY, она же одной из первых стала применять коаксиальный принцип и в концертной практике. Преимущество коаксиальных систем в более ровной фазочастотной характеристике, которая в большой степени определяет качество звукового восприятия. Немаловажно для концертного мониторинга и то, что такие системы имеют одинаковый угол раскрытия в горизонтальной и вертикальной плоскостях, что позволяет создать более компактное и предсказуемое звуковое поле. Фирма L’Acoustics, наоборот, свои последние концертные коаксиальные мониторы стала смело позиционировать и как студийные мониторы средней зоны.
Все современные высококачественные мониторы, так же, как и РА-системы, управляются процессорами. В случае если монитор активный, это процессоры, встроенные в него вместе с усилителями. Если же монитор пассивный, то процессор используется внешний. Процессор содержит кроссовер, делящий сигнал на необходимое количество полос. В каждой частотной полосе имеется параметрический эквалайзер с заранее настроенной на заводе АЧХ. Он выравнивает характеристику монитора в целом. Имеется в процессоре и лимитер, предотвращающий перегрузку усилителя. Процессорное управление во многих случаях организовано с применением токовых обратных связей, позволяющих контролировать коэффициент демпфирования усилителя и температуру катушки громкоговорителя. Повышение коэффициента демпфирования благоприятно сказывается на артикуляции низких частот и прозрачности средних. Контроль температуры предотвращает не только повреждение катушки, но и эффект тепловой компрессии — нелинейное увеличение сопротивления катушки с увеличением температуры, вследствие чего происходит снижение мощности и увеличение искажений. Все это, конечно, проще применить в активных системах. Топовые активные мониторы Meyer Sound, APOGEE, ADAMSON могут управляться по сети LAN от компьютера.
Чем качественнее и, соответственно, дороже монитор, тем меньше приходится применять ухищрений в виде внешних эквалайзеров и подавителей обратной связи, которые портят звук, а устойчивость системы поднимают всего на 3…5 дБ.
Но, как известно, чем громче мониторный звук на сцене, тем хуже он в зале. Для того чтобы найти очередной компромисс между комфортом музыкантов на сцене и дискомфортом слушателей в зале, был придуман ушной (in-ear) мониторинг. Полагаю, что следующим этапом в развитии мониторных систем будет in-brain мониторинг (внутримозговой). Вообще-то этот вид мониторинга был придуман на заре цивилизации, еще до великих египетских пирамид, когда музыканты умели друг друга слушать внутренним слухом.
К сожалению, это умение ныне стало атавизмом. Не буду загружать читателей подробностями конструкций in-ear, благо, что они были описаны в статьях в журнале «Звукорежиссер», остановлюсь лишь на последних достижениях.
Ниже мы будем рассматривать только западные технологии: мы пока отстаем в силу причин, которые будут упомянуты далее. Большая часть мощного потока технической мысли теперь направлена на сохранение слуха артиста.
Главное и непреложное правило: in-ear передатчик никогда не включается напрямую на мониторный выход пульта, между ними раньше ставился просто лимитер, теперь же специальный процессор. Прообразом такого прибора был выпускаемый и поныне Aphex Dominator — трехполосный пик-лимитер с переключаемыми частотными полосами и регулируемыми порогами лимитирования с точностью до 0,1 дБ в каждой полосе. Этот прибор, пожалуй единственный в своем роде, дожил до сегодняшнего дня в аналоговом исполнении. Современные приборы — это вариации старого доброго Finalizer’a от TC Electronic. Такие аппараты выпускают dbx, XTA, SHURE и другие вплоть до Behringer.
Следующая проблема первых in-ear мониторов, до недавнего времени решаемая с подкупающей простотой, — недостаточное количество низких частот. Малейший промах с подбором изолирующих вставок, которые и призваны были увеличить НЧ-составляющую, порождал третью проблему — полную изоляцию артиста от окружающей атмосферы. Недостаточность низов пытались компенсировать совмещением с обычными мониторами, куда подавали сигнал, обрезанный сверху. Проку было немного, зато количество звуковой грязи на сцене возрастало многократно.
Изоляция артиста от общей звуковой среды и сейчас — один из камней преткновения в использовании ушных мониторов. Она преодолевается двумя способами: как уже описывалось, применением вставок, в которых сделаны специальные отверстия, служащие одновременно и как бы «фазоинвертором» для низких частот, и, с другой стороны, помогают проникновению некоторого количества внешних звуков. Второй путь, применяемый все чаще за рубежом: по краям сцены ставится пара микрофонов, стереосигнал с которых подмешивается в определенной пропорции в мониторный микс.
С появлением современных цифровых пультов жизнь артиста на сцене упростилась, жизнь мониторного звукорежиссера — тоже, но стала более технологичной. Отпала необходимость «ловли завязок», все обработки встроены в пульт, предпочтения артиста записаны в сцены и не нужно каждый раз начинать настройку сначала. Но все стоит денег (например, только наушники, без передатчика и приемника, стоят от 500$), поэтому наши артисты в большинстве своем накупили самых простых комплектов. Естественно, они не пользуются никакой обработкой, никакими вставками, звукорежиссеры не проводят обязательную предконцертную обработку наушников специальными составами, собственных мониторных цифровых пультов нет вообще ни у одного нашего исполнителя, так же как и достаточного количества квалифицированного персонала для такой работы. (На Западе к работе с in-ear мониторами допускаются только сертифицированные специалисты, прошедшие подготовку, и только такие могут гарантировать музыканту сохранность его слуха!) Попробовав in-ear в таком полусамодеятельном варианте, наши г-да артисты и артистки ощутили жуткий дискомфорт, услышали собственную фальшь (в наушниках-то ее слышно лучше) и навсегда отказались от прогресса.
«А счастье было так возможно, так близко…»
В июне одному из самых известных и востребованных российских концертных звукорежиссеров Дмитрию Сухину исполняется 50 лет.. За более чем четверть века ему довелось работать с множеством исполнителей, среди которых элита российского джаза, эстрады и рок-музыки, в том числе Юрий Антонов, Алексей Козлов, Николай Носков, ансамбли «Веселые ребята», «Машина времени», «Арсенал», «Квадро», «Рондо», «Транс-Атлантик» и др.
Концертную звукорежиссуру Дмитрий Сухин сочетает с работой в своей студии, записав альбомы ряда известных и молодых исполнителей, в том числе всемирно известного армянского музыканта Дживана Гаспаряна, концертные альбомы фестивалей «Джаз в саду „Эрмитаж“» и др.
В настоящее время Дмитрий Сухин руководит озвучиванием концертов в Московском театрально-концертном центре Павла Слободкина, сочетая эту работу с гастрольной деятельностью с разными исполнителями.
Накопленные за долгие годы работы знания и опыт Дмитрий Сухин щедро передает молодежи в качестве внештатного преподавателя Академии музыки им. Гнесиных по теме «Концертная звукорежиссура», проводя мастер-классы и практические занятия и давая возможность студентам работать на концертах звезд.
Сценические мониторы от компании Adamson
Лев Орлов
Канадская компания Adamson является одним из лидеров в области разработки и производства электроакустических систем, прежде всего линейных массивов. Однако широкую известность компания получила благодаря разработке методом конечно-элементного анализа (Finite Element Analysis) кевларовых диффузоров, отличающихся меньшей глубиной и большей жесткостью краевых участков. Эти свойства обеспечивают определенные конструктивные и звуковые преимущества громкоговорителям, в которых они применяются. Следствием меньшей глубины корпуса динамика являются большая сопротивляемость силе вращения в точках крепления звуковой катушки к диффузору, уменьшение паразитных резонансов и сокращение занимаемого объема. Большая жесткость диффузора приводит к снижению нелинейных искажений и увеличению срока эксплуатации. Примером вышеперечисленных преимуществ могут служить сценические мониторы компании Adamson, объединенные в серию МХ.
12MX
Выпущенная ранее других модель 12MX определяет универсальность применения всей серии. Эта акустическая система может использоваться в качестве низкопрофильного сценического монитора или как громкоговоритель в составе основных кластеров Front of House средней мощности. В 12MX применяется НЧ-драйвер Adamson AW12 и компрессионный нагруженный на волновод 1,5-дюймовый ВЧ-драйвер, обеспечивающий вертикальную/горизонтальную направленность 60°/40°. Благодаря встроенным точкам подвеса и «стакану» для установки на стойку инсталляция 12MX в различных рабочих ситуациях осуществляется эффективно и быстро. На сегодняшний день Adamson 12MX является одним из немногих громкоговорителей, рабочие показатели которых соответствуют высоким современным требованиям одновременно и к качеству звучания, и к надежности в эксплуатации, и к многофункциональности.
10MX
При меньших габаритах эта акустическая система практически идентична модели 12MX. В 10MX применяется НЧ-драйвер AX10 и 1" компрессионный нагруженный на волновод ВЧ-драйвер, обеспечивающий прецизионную направленность звукового излучения в зоне 70°x35°. В отличие от 12MX, в 10MX нет точек подвеса, предусмотрен только встроенный «стакан» для установки на стойку.
M 15
Особенностями этой акустической системы являются низкопрофильный корпус симметричной трапециевидной формы и волновод с конической диаграммой направленности (угол 50°). Благодаря такому сочетанию конструктивных элементов M15 можно использовать как в зеркальной (mirror image) мониторной конфигурации, так и в качестве элемента кластера основной системы звукоусиления или боковых прострелов сцены. Малый вес (25,63 кг) устройства обусловлен применением неодимовых магнитных систем в обоих драйверах. Эта акустическая система оборудована отключаемым пассивным кроссовером и может работать в двух режимах — биампинговом или пассивном.Технические характеристики громкоговорителей Adamson Параметры 10MX 12MX M15 Диапазон воспроизводимых частот (±3 дБ), Гц 55…18000 60…18000 60…18000 Максимальный уровень звукового давления в пассивном FOH /активном FOH /мониторном режимах, дБ SPL 122,5/121/121,5 131,5/130,3/130,2 129,5/131,5/131,3 Чувствительность для ВЧ/НЧ-секции (2,83 В на 1 м), дБ 100,5/110 103/112 102,7/111,2 Мощность НЧ-секции (пиковая/номинальная), Вт 600/300 750/350 2000/500 Мощность ВЧ-секции (пиковая/номинальная), Вт 80/40 160/80 -/140 Направленность (горизонт. x вертикальн.) 70°x35° 60°x40° 50°x50° Размеры (высота x ширина x глубина), мм 345x530x391 419x635x482 467x724x254 Масса, кг 21,5 34,1 25,6
M15 отличается исключительно малым уровнем искажений и мощной отдачей по низким частотам благодаря применению длинноходового НЧ-драйвера Adamson ND-15 с многослойным кевларовым диффузором, изготовленным по технологии Advanced Cone Architecture. Эта технология позволяет практически до нуля снизить энергию осевых волн (zero axial modes) во всем диапазоне воспроизводимых частот, за счет чего 15" динамик демонстрирует большую линейность в области СЧ. Традиционные бумажные диффузоры такого же размера подобных показателей достичь не позволяют. Высокие частоты воспроизводит компрессионный драйвер с титановой мембраной диаметром 4", который обеспечивает очень высокий уровень звукового давления.
M15 поставляется по одной акустической системе или парами, в специальных флайт-кейсах. Компания Adamson разработала для M15 специальную туровую оснастку. В качестве аксессуаров для этой АС поставляется подвес Mass (Multi Angle Suspension System), обеспечивающий шесть различных вариантов крепления для одного или пары M15 в инсталляциях и турах.
Все даты в формате GMT
2 час. Хитов сегодня: 1
Права: смайлы да, картинки да, шрифты нет, голосования нет
аватары да, автозамена ссылок вкл, премодерация откл, правка нет
- участник сейчас на форуме
- участник вне форума